Interpreten:
André Lislevand Viola da Gamba
Kore Orchester
Joanna Boślak-Górniok Cembalo, künstlerische Leitung

Programm
Tomaso Albinoni
Sonate VI a cinque in g-Moll, op. 2 Nr. 11 [8′].
Georg Philipp Telemann
Ouvertüre in D-Dur für Viola da Gamba, Streicher und Basso continuo TWV 55:D6 [30′]
... Pause [20′].
Francesco Geminiani / Johann Georg Pisendel
Sonata à quattro in c-Moll nach Concerto grosso, Op. 2 Nr. 2 [8′].
Johann Gottlieb Graun
Konzert in D-Dur für Viola da Gamba, Streicher und Basso continuo GraunWV A:XIII:4 [30′]

Nach Berichten aus dem 18. Jahrhundert brachte der französische Geiger Jean-Baptiste Volumier als Konzertmeister die Dresdner Hofkapelle auf das Niveau eines der besten Ensembles in Europa. Nach Volumiers Tod im Jahr 1728 übernahm der Geigenvirtuose Johann Georg Pisendel das Amt des Konzertmeisters. Bevor er diese Position erhielt, entwickelte Pisendel jedoch seine Violinkenntnisse unter anderem in Venedig, wo er nicht nur bei Antonio Vivaldi studierte, sondern auch mit dessen Meister befreundet war. Die Freundschaft führte zu gegenseitigen Widmungen von Werken sowie zu Pisendels Transkription von Vivaldis Kompositionen. Er transkribierte auch Werke anderer Komponisten, wie Francesco Geminiani, dessen Concerto grosso op. 2 Nr. 2 er als Sonata à quattro bearbeitete. Das Talent des Geigers wurde auch von anderen Komponisten (darunter Tomaso Albinoni) geschätzt, die Pisendel in ihren Werken Widmungen zukommen ließen. Auch als Lehrer gab er seine herausragenden Fähigkeiten weiter, und einer seiner berühmtesten Schüler war Johann Gottlieb Graun, der Autor virtuoser Konzerte für Viola da Gamba. Auch sie wurden von großen Virtuosen beeinflusst - sie wurden mit Blick auf den hervorragenden Gambisten Ludwig Christian Hess komponiert. Dieser wiederum lernte das Gambenspiel wahrscheinlich von seinem eigenen Vater, Ernst Christian, der zuvor in Paris bei Marin Marais und Antoine Forqueray studiert hatte.

Einfach gesagt... die Philharmoniker! Projekt 4:

Wollte man jedem Land, das in der Musikszene des barocken Europas eine besondere Bedeutung hatte, ein bestimmtes Instrument zuordnen, so würde die Viola da Gamba sicherlich Frankreich zugeordnet werden. Einen solchen Versuch, nationale Verbindungen zu Instrumenten zu finden, unternahm auch der Gambist des 18. Jahrhunderts, Hubert Le Blanc, der seine Abhandlung über das Instrument mit der Feststellung eröffnete:

Die göttliche Intelligenz schenkte den Sterblichen unter ihren vielen Gaben auch die Harmonie. Die Violine fiel an die Italiener, die Flöte an die Deutschen, das Cembalo an die Engländer und die Basse de Viole an die Franzosen.

Obwohl die Wurzeln der französischen Schule des Gambiumspiels bis nach England zurückverfolgt werden können (die ersten Akkordkompositionen wurden dort geschrieben, und den Engländern wird die Verbreitung des Instruments auf dem Kontinent zugeschrieben), war es die Seine, an der einige der größten Virtuosen des Instruments arbeiteten und wo seine Konstruktion perfektioniert wurde. Auch ausländische Musiker ließen sich in Frankreich ausbilden, wie etwa der deutsche Gambist Ernst Christian Hesse. Die Laute kann als ein mit der Gambe verwandtes Instrument betrachtet werden. Stücke für dieses Instrument dienten unter anderem Antoine Forqueray, einem Zeitgenossen von Marin Marais, als Vorlage für seine Kompositionen für die Gambe. Der bedeutende Lautenist, Theoretiker und Gitarrist Robert de Visée, der auch Gambenspieler war, arbeitete zu seiner Zeit in der Kapelle von König Ludwig XIV. in Versailles, wie Jean Rousseau in einem seiner Briefe erwähnt.

Die Ähnlichkeit zwischen Gambe und Laute mag auch Johann Sebastian Bach aufgefallen sein. Das beweist die Arie Komm süsses Kreuz aus der Matthäuspassion BWV 244, in der der Komponist eine Solostimme für die Viola da Gamba vorsah. In der ursprünglichen Fassung war das Soloinstrument jedoch die Laute.